Nekane Aramburu

GESTIÓN INDEPENDIENTE

A PROPÓSITO DE LA OTRA HISTORIA

Nekane Aramburu

Hablar de “gestión independiente” es tan complejo y controvertido como hablar de comisarios independientes o comisarios de museos. ¿En que se distinguen los unos de los otros? ¿Que hay de diferente o extraordinario si uno aborda su práctica  de organizador o conceptualizador desde  la independencia como mediador privado o en el marco de una institución? Cuando 1erEscalón me invitó a esta charla, me pidieron que orientara la intervención desde los modelos de gestión independiente en España, es decir espacios  y colectivo autónomos.

Para mí la barrera siempre ha estado muy difusa, las líneas y curvas que señalan la evolución o retroceso de la creación de modelos museísticos o la regeneración del sector gracias al surgimiento de nuevas galerías o espacios alternativos,  debería ser analizada sin olvidar de donde venimos y  el por qué de las fracturas y fronteras de nuestro sistema.

En la  “España”  de posguerra hasta 1976 no  podía haber dudas sobre el significado de la palabra “frontera”  ni de la sensación de que las fronteras son las cicatrices de la historia, y que  en tierra árida era  preciso franquear la nuestra para trabajar en libertad. En aquel tiempo no era fácil establecer una genealogía precisa  de los artistas  españoles contemporáneos, sino  mas bien lo que se detectaba era mucha creación dispersa en el exilio y  grupos como El Paso  o Dau al Set, Parpalló o  Equipo 57  que apenas eran conocidos en un  país sumergido en pleno franquismo.  Las tres puntas del iceberg  eran entonces, y ahora, Picasso, Dalí y Miró, eternos estandartes de la proyección cultural del arte español en el extranjero.

A partir de los años 50 se fomenta el espejismo de  una cierta  “apertura” franquista, el arte comienza a utilizarse como  un medio de propaganda en el exterior  a través del Plan de promoción internacional de Luis González Robles (imprescindible leer la entrevista que le hizo Jorge Luis Marzo en los 90 para la revista  De Calor) por vía de la organización de bienales Madrid (1951), La Habana (1953) y Barcelona (1955) o  la  participación  en las prestigiosas Bienal de Venecia y de  Sao Paolo.  Pero incluso cuando durante el periodo que González Robles estuvo dirigiendo el pabellón español en Venecia y quiso utilizar el trabajo de las nuevas escuelas informalistas para proyectar  una imagen de la España de Franco, la situación era muy clara. Todo conato de fomento o interés por el arte era inexistente. Nuestras raices respecto al arte contemporáneo han sido aereas, fragiles y  alejadas del interés real de la población.

En 1965 en San Sebastián se  inaugura una primera muestra en la Galería Barandiaran, productora de exposiciones de arte compuesto, el primer proto-espacio  español que podemos  definir como espacio independiente volcado en otros modelos de gestión y difusión para las artes.  En 1970, Tino Calabuig alquila el sótano de lo que será  en poco tiempo la Galería Redor y en el 71 Acindino Quesada  crea la Fundación Danae en París.

Estos son algunos de los primeros esfuerzos, en su mayoría llevados a cabo por artistas o profesionales del sector que ante la carencia de lugares y contextos para  poner en circulación su trabajo, el pensamiento y la investigación en las prácticas artísticas contemporáneas, crearon los suyos propios.

Para la  consideración de colectivo-espacio  independiente, tomo habitualmente la definición establecida en 1995 por Red Arte, en la que hoy siguen encajando las mayoría de estas formulas: “entidad  privada autogestionada y autónoma, no dependiente de instituciones y sin fines lucrativos que desarrolla de forma regular programaciones de arte actual  que se caracterizan por su espíritu innovador y experimental”. No obstante, esta definición debería ser revisada y coteja a lo largo de la tesis, ya que es el punto de polémica y debate en todos los encuentros  organizados por organizaciones de este tipo.

Esta red aglutinó a los colectivos de los 90, hoy nuevos espacios y otras fórmulas de aliarse, están dando lugar una de las situaciones mas interesantes de los últimos años, que están permitiendo validar y reforzar la regeneración de un sistema que necesitaba reconstruirse no solo por el desequilibrio producido por la crisis económica post-crack del 2008, sino por la falta de madurez en la que se encontraba el sector.

Los avances logrados por los colectivos independientes en estos años se orientan en tres vertientes claras de influencia en el sistema de las artes:

– La inclusión normalizada en las programaciones culturales de proyectos basados en las nuevas tecnologías. Desde los comienzos, primero con el videoarte pasan­do por el uso de internet como espacio pa intangible para la comunicación y creación; son los colectivos independientes y sus salas quienes albergaron las primeras muestras, mesas redondas, publicaciones, producción de eventos y obras de arte electrónico.

– La asimilación de lo interdisciplinar y de prácticas transmediales se gesta en estos espacios y colectivos que van más allá de las artes visuales incluyendo las escénicas, la música o el pensamiento científico. Posteriormente esta interdiscipli­nariedad será asimilada por museos y centros de arte que pasan de ofrecer sus blancas paredes para la  simple contemplación a convertirse en nuevos centros culturales abiertos a todo tipo de actividades como a las sesiones de dj´s y vdj´s que vienen ya de las primeras raves de los espacios de autogestión u ocupados.

– Al trabajar desde la horizontalidad en y con la creación, estas estructuras flexibles emanadas desde las mismas bases, han contribuido a la profesionalización del sector a través de la reivindicación de honorarios justos para los artistas, el reco­nocimiento de la propiedad intelectual y la aplicación de los códigos de buenas prácticas. En definitiva, la profesionalización del sector.

Ser independiente o alternativo va vinculado más a conceptos de posición crítica, auto­nomía e I+D en las artes, que a meros productores de actividades para programaciones más o menos estables.

Es posible además que el hecho de que aún siga proliferando un cierto anclaje de estos colectivos a vincularse simbióticamente con espacios físicos obedece a que persisten los siguientes factores:

– La necesidad de mantener un núcleo tangible ajeno a la dependencia de institu­ciones o galerías. Un espacio material para encuentros sociales y profesionales de índole intermedia.

– Durante  su periodo de formación y primeras etapas de socialización de sus obras artísticas los estudiantes de Bellas Artes o profesionales con inquietudes creativas, de experimentación o análisis teórico, precisan conocer maneras de entender el arte y ponerse en contacto con la realidad, de ahí que la mayoría de las veces sean estos espacios su campo de pruebas natural.

– Una relación de escala diferente  a las ofertas del establishment, donde sea posible el ensayo acierto error, donde el único fin es la experimentación más que productos finales susceptibles de ser objeto de mercado o de visionado.

Sus maneras de  producir una exposición o  realizar sus campañas de comunicación son exactamente las mismas que  las de una institución. Quizás solo se diferencien en la manera de evaluar los resultados y reconocer los impulsos que realmente motivan a ambos.

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