1er Escalón

En términos generales, y de forma provisional, se suele definir la crítica de arte como una escritura que evalúa las producciones artísticas. Una definición muy simple, en la que cabe casi todo, pero que es producto, como he mencionado anteriormente, de la frustración derivada de que en los últimos años se ha asistido a diversos intentos de clasificación por numerosos teóricos, con el resultado final de que no existe ningún acuerdo preestablecido en lo que se refiere a su estructura formal ni a sus objetivos concretos.

Por tanto, ¿cómo definir hoy la crítica de arte, la escritura del arte, cuando ni los teóricos ni los eruditos del arte se ponen de acuerdo sobre su origen, definición y evolución, y lo que es más, ni siquiera son capaces de diferenciarla de los textos de la historia del arte?

Tal vez lo mejor, en lugar de buscar definiciones cerradas en las que siempre quedarán cabos sueltos, sea analizar la propia condición sociológica y la función cultural de la práctica de la crítica del arte en nuestro momento histórico para a partir de ahí, tomar posición y buscar una posible salida a este cajón desastre en el que se ha convertido la crítica.

Desde ese punto de vista sociológico, una de las cuestiones más evidentes que se deducen de la práctica de la crítica de arte hoy, es la pérdida de su función legitimadora, una función legitimadora que transcurrió de forma paralela a la progresiva profesionalización del oficio de la crítica de arte. Durante casi todo el siglo XX, los artistas y el propio sistema del arte se sirvieron de los críticos para validar los discursos creativos que se presentaban al público, para razonarlos y sostenerlos teóricamente con postulados provenientes de la filosofía, la sociología, la antropología, los estudios de género.

El auge y caída de la función legitimadora del crítico debido a su difusa y deficitaria profesionalización (sobre todo si la comparamos con otros oficios del arte como el comisario, el galerista, el conservador…) ha provocado un fenómeno inusitado en los albores del siglo XXI: el crítico de arte, salvo contadas excepciones, se encuentra hoy en el último lugar de la cadena de mando del sistema del arte contemporáneo, por debajo de los directores de museos y gestores institucionales, los coleccionistas, los comisarios, los galeristas y los artistas. Además, la profesionalización del sistema del arte en compartimentos estancos como “ser comisario” o “ser director de museo”, ha hecho que la profesión de crítico de arte se vea atenazada por su necesidad de supervivencia, y en ocasiones, cada vez más frecuentemente, se vea obligado a dar saltos hacia esos otros ámbitos con la consiguiente pérdida de objetividad en su discurso. Los casos se multiplican y eso ha hecho que el crítico de arte se considere hoy juez, parte, sospechoso y culpable.

Las razones para este progresivo descrédito de la crítica de arte por parte del sector son muchas, pero trataré de enumerar algunas de ellas.

Tal vez la primera de ellas sea la escasa notoriedad y el limitado acceso a los circuitos pedagógicos de los trabajos de los críticos.

Además, hoy día, la crítica de arte, la verdadera crítica de arte sobre papel, aquella que cumple una función analítica y valorativa de las producciones estéticas de nuestro tiempo se reduce a los medios especializados y a algunos, muy pocos, suplementos culturales de algunos periódicos. La presencia de la crítica en los medios de comunicación es insignificante, confundiéndose en la mayor parte de los casos con la práctica del periodismo y generando con ello un extraño sucedáneo que no satisface a ninguna de las dos disciplinas. En este panorama, además, la búsqueda de la verdadera crítica de arte en Internet depara cierta frustración para todo aquel que lo intente, pues tan sólo algunos medios digitales se demuestran independientes y publican de verdad contenidos de cierta calidad.

A la escasa notoriedad del crítico, se une el hecho de que la mayoría de estos discursos emitidos por los críticos circulan en el interior del sistema del arte sin llegar nunca a acceder realmente al gran público. Fuera de los medios de comunicación, los catálogos de exposiciones circulan únicamente entre los profesionales del sector sin pretender en ningún momento alcanzar a otro tipo de lector, y esta autorreferencialidad en la escritura del arte la aboca, irremediablemente, a la muerte de la escritura del arte.

Además, muy relacionada con esta cuestión de la circulación autorreferencial de los discursos en el interior de lo que podríamos denominar la “tribu del arte”, y tal vez como razón fundamental de esta especie de tautología en la que se ha convertido la escritura del arte, está el tema del lenguaje empleado habitualmente por la crítica, que merecería un capitulo o una conferencia aparte.

De forma paralela a la evolución del arte, la crítica ha incorporado progresivamente términos teóricos extrapolados de disciplinas como la filosofía, la antropología, el psicoanálisis, la deconstrucción, o la teoría de género, por citar tan sólo algunos, para explicar el significado del arte. El resultado final, lamentablemente, ha significado la creación de una jerga crítica, una especie de vocabulario y sintaxis hiperespecializados que resultan totalmente incomprensibles para el gran público, y que se ofrecen a priori como una distancia insalvable para muchos lectores no iniciados.

A ello se une además el hecho de que dentro de los círculos de la crítica de arte, y aunque nadie lo quiera reconocer, generalmente se considera mejor una cita que incorpora numerosas citas que una que no incluye en su texto ninguna de ellas, por lo que entramos en un círculo vicioso que se retroalimenta y se nutre en una deriva incontrolable.

Esta especie de obligación a la cita me permite introducir una diferenciación fundamental entre las diferentes escuelas críticas que se observan en la actualidad y cuya raigambre se remonta a dos formas de entender la crítica de arte que, sin ser del todo contrarias, plantean dos formas de escritura muy diferentes. Estas dos definiciones de escritura se corresponden en cierto mdoo con la diferenciación establecida por Elkins, pero sin embargo, no persiguen definiciones ontológicas sino pragmáticas, a modo de puertas de acceso fáciles de franquear tanto para el profano como para el iniciado.

De una parte, tenemos la escuela anglosajona, principalmente inglesa y norteamericana, con escritos que podríamos definir como pragmáticos y bastante descriptivos en términos generales que incorporan la cita de una manera eficaz y sintética sin recrearse en ella. Se trata de una escuela cuyas raíces se remontan a la Ilustración (Diderot), incluso algunos pretenden situarlos en Aristóteles y su afán cientifista.

Del otro lado, podríamos hablar de una escuela mediterránea (principalmente italiana y francesa) en la cual el ejercicio de estilo de la escritura es predominante, hasta el punto de convertirse en el principal modo de empatizar con el lector pero también con la propia obra de arte. En ella la cita se suele incorporar en el marco de un discurso cuasi poético, en el que a veces la propia escritura crítica deviene una suerte de imitación del estilo narrativo del teórico que inspira la escritura. Respecto a la raigambre de esta tipología, podríamos situarla en el periodo romántico, aunque algunos, como ocurría también en el caso anterior, sitúan sus orígenes en Platón y en su afán por crear metáforas para describir sus teorías.

Tal vez la respuesta al papel de la crítica hoy sea más fácilmente abordable con una pregunta de mayor calado conceptual: ¿necesita realmente la crítica de arte superarse a sí misma en tanto práctica, es decir, configurarse como una disciplina de conocimiento independiente, al modo de la filosofía, la sociología, o la propia historia del arte, o más bien al contrario, desintegrarse y reformularse en el marco de la nueva sociedad de la información, mostrarse flexible y adaptable a las propias prácticas artísticas de finales del siglo XX y comienzos del XXI, una prácticas que precisamente se dirigen a cuestionar todos los límites entre categorías y géneros?

Texto: Cortesia de Alberto Sánchez Balmisa